Boris Lugovskoy

El Temlo Parroquial de San Martin de Montalbán,dedicado a San Andrés Apóstol, data de finales del siglo XVI y principios del XVII.
Fue su arquitecto Jorje Manuel Teotocopulus, hijo de El Greco. En su interior existió un importante retablo que presidia el Altar Mayor que él mismo
ejecutó con las técnicas y estilo de su padre, retabloque desapareció durante la guerra civil. El Templo fue reformado en 1909 y 1939.
Su forma de cruz latina sólo es perceptible en su interior, ya que sus brazos son muy poco pronunciados. De indudable mérito,artístico y
arquitectónico, essu monumental crucero, el campanario y la fachada de éste, de factura Románica. Un mural cyo tema es la vida y martirio del
Apóstol Andrés, realizadocomo donación al pueblo San Martin de Montalbán en año 1992, preside toda la superficie del presbiterio delaltar mayor.
Celebración de la Santa Misa que presidirá D.M.el Emmo. y Rvdmo. Sr Cardenal Arzobispo D.Marcelo González Martín, el dia 13/12/1992.

Aún cuando algunos hombres estén en contra de la verdad, se resistan a ella o incluso lleguen a zambullirse por su propia voluntad en las profundidades satánicas, embelleciéndolas y presentándolas como algo normal y apropiado en el mundo de luz, la última palabra la tiene Dios. Personas así, a quienes V. V. Rozánov llamó «personas de la luz de luna», han sido a veces, en cierta medida, guías de las nuevas influencias artísticas en el arte europeo, legisladores de modas y defensores de normas dudosas dirigidas a hacer estallar la civilización cristiana desde dentro. Según estas «normas», el Hombre deja de ser siervo de Dios y, en consecuencia, se convierte en esclavo de la materia, de las pasiones y, en definitiva, de la locura. En un proyecto así lo humano se pervierte, se transforma y desaparece, y el Espíritu se aleja, no teniendo sobre quien extender su aliento, a quien bendecir.
Ya el siglo XIX presenció la humillación del arte, de la persona en el arte, y el engaño social a través del arte: ya el gran escritor Nikolái Gogol veía con horror como se destruían las caras humanas, que se convertían en «jetas» y «morros». Pero en el siglo ХХ el hombre parece haber abandonado la naturaleza con la que le creó Dios, y en este camino América lleva el liderazgo, atrayendo a los europeos hacía sus turbias perspectivas. La vulgaridad se extiende como una enfermedad contagiosa por todo el mundo; domina el espíritu gregario, de ganado, donde las máscaras han sustituido a las caras; no hay ya voces humanas, sino sólo gritos; y la demagogia ha sustituido al pensamiento elevado.
El Ser Humano siempre ha pecado y se ha equivocado, pero no había cambiado su relación con el mal: la lucha contra el mal, el arrepentimiento por los pecados ha sido siempre la esencia de lo humano. Pero en el siglo ХХ «la vergüenza ha sido abolida»: el Bien y el Mal, la Virtud y el Pecado, han empezado a equipararse en su consideración ante los ojos humanos, y el arte, incluyendo el arte figurativo, ha jugado en esto un papel trágico. Desafortunadamente, nuestro tiempo está privado de cualquier centro, sentido o símbolo objetivo, que pudiera conferir al arte un auténtico contenido. La época posmodernista en que vivimos presupone ante todo un antiuniversalismo que rechaza cualquier sistema (sea doctrina, esquema explicativo o teoría) con pretensiones generalizadoras. El Posmodernismo, antes de ser una corriente, es un estado de ánimo, una forma del espíritu, una determinada manera de pensar y percibir.
El Posmodernismo no admite ni Reino de Cielos ni mundo platónico de Ideas. Para él, ya no hay una única idea de validez absoluta, sino una pluralidad de “ideas” relativas y particulares, incluso privadas, llamadas a una coexistencia pacífica, a una aceptación mutua dentro de un espacio pluralista. La tolerancia lima todas las contradicciones, diluye todos los misterios. En caso contrario (si resulta imposible quitar al misterio su velo, y si la conciencia posmodernista no consigue burlarse de su desnudez), el Cristianismo, con sus misterios, sus sacramentos, su universalidad, su dogmática, su jerarquía y su estilo será calificado y descartado como algo hostil y amenazador.
El Posmodernismo prefiere el eclecticismo, un trato lúdico e irónico de los valores espirituales y culturales. Si un valor es para él deseable, no es porque refleje la intuición de una existencia ideal, un mandamiento de Dios, sino por creerlo una idea humana, producto de la mente racional, como por ejemplo los derechos del Hombre o de las minorías sexuales.
El Posmodernismo da muerte a las grandes ideas, al sentido de trascendencia y a los valores suprahumanos. Es manifiesto en él un desinterés por la auténtica realidad. El Posmodernismo convierte la idea de la muerte en un mecanismo de su estrategia, basada en la imagen del mundo proyectada por la “muerte de Dios” de Nietzsche. En este contexto el ángel es equivalente al demonio, la Gracia de Dios es indistinguible de una alucinación o hechizo, lo vivo tiene los mismos derechos que lo muerto, lo sagrado se equipara a lo profano. Todo se representa con el mismo valor y misma nulidad, todo forma a la vez un vertedero, un supermercado, una Internet.
Según la lógica de Posmodernismo («después de lo nuevo») la historia del arte como cambio de estilos ha finalizado. Para él todo se reduce únicamente a material propio para juegos de interpretaciones, para “instalaciones” verbales y artísticas. Se destruyen las fronteras – culturales, éticas, estéticas, religiosas, etc. Todas las jerarquías son derribadas y los objetos más diversos se ponen al mismo nivel. La vertical queda abolida, lo sagrado es profanado, lo profano es embellecido, lo sublime es minusvalorado y lo bajo se considera como normal. En lugar de una norma se suministra la parodia, que se usa sin limitación alguna y que deja de ser un recurso literario para convertirse en método conceptual. Ya en el año 1908 el gran poeta ruso Alexandr Blok definió a la ironía como una enfermedad del alma. El camino de la ironía “comienza con una sonrisa diabólica de mofa, una sonrisa de provocación, y termina con escándalo y sacrilegio».
En el aspecto religioso, nuestra época podría ser definida como “neopagana”; en el sentido cultural global como “de Posmodernismo”; en el político como “de pluralismo e integración” en un único estado cosmopolita; en el sentido económico como “de economía de mercado” orientada hacía el capricho de consumidor; en el ético como “centrada en los valores colectivos” que proclaman la total emancipación del individuo de todos los mandamientos evangélicos. En lo estético como “de ausencia de estilo” vista como principio.
La vertical de valores es sustituida por una horizontal. La escalera de Jacob por la que suben y bajan los ángeles y el Espíritu Santo eleva a los justos «de la fuerza a la Fuerza», en actualidad ha sido derribada a la tierra y convertida en un modelo horizontal de supermercado y show-business, en el que las Escrituras Sagradas están puestas al lado de pornografía y donde las cosas más diversas y mutuamente excluyentes se exhiben en un revoltijo sin orden. Una cultura así, al nivel del suelo, sirve a los más bajos instintos y a las más malsanas inclinaciones. Los criterios tradicionales de lo «bueno» y lo «malo», lo «artístico» y «mediocre» se baten en retirada; la diferencia entre el bien y el mal deja de ser actual, sustituida por una nueva pareja: «lo interesante – lo no interesante». Lo dañino, malo, o privado de talento reciben un nuevo impulso y pueden adquirir carta de naturaleza en calidad de «interesante». Cualquier cosa puede resultar «interesante», incluyendo un total sinsentido o un horror puro que enajenen la esencia de las cosas. Rota la unión con el mundo platónico de las ideas, las cosas se desmaterializan, convertidas en un vacío cascarón poblado solamente por fantasmas. Su realidad, perdido su significado ontológico, se hace efímera, por no decir demoníaca. Al Posmodernismo le interesan los fenómenos, tras los cuales no hay nóumenos; le interesan los fenómenos, desvinculados de las «cosas en sí». Lo más atractivo es la permisividad que puede desmaterializar aquello que ha sido materializado por la voluntad del Creador.
Basta recordar un sin número de performances saturadas de absurdo (justamente el objetivo que perseguían), como demostración de que los criterios prácticamente ya no existen. Resulta imposible distinguir entre el arte y charlatanería. El Posmodernismo borra de modo intencionado las fronteras entre el arte y el no arte, el pintor y el no pintor, el artista y el consumidor. La permuta se realiza de tal manera que con una iluminación intencionada la «sombra» de cualquier cosa, noción, teoría, o concepción del mundo puede actuar como un objeto independiente. Vivimos en la época de la auténtica revolución antiteológica salida del más oscuro subsuelo.
En general se puede hablar del arte moderno y de la cultura como de algo no enraizado en las profundidades del espíritu humano, algo que no creció allí y que no surge de la hazaña de un hacer cultural, sino que, por el contrario, es algo por su naturaleza externo, impuesto y ajeno, a veces intencionadamente inadecuado.
La cultura moderna en su manifestación de masas puede describirse como algo extraño, traído desde fuera, que dejó de ser una forma de actividad orgánica del hombre relacionada con el entendimiento del dramatismo de su existencia en el mundo. Esta cultura dejó de ser un sistema de ideas vivas, una forma de la autoconciencia pública y nacional y de la memoria. Dejó de ser una forma del servicio existencial a los valores suprapersonales. Por el contrario, el pseudoarte moderno ha culturizado lo absurdo, despejó el espacio para el oscuro desenfreno de los instintos y para el dominio poderoso de las sombras, que suplantan las esencias.
El Vanguardismo en la pintura, por lo general, se limita a una simple revuelta y una percepción agudizada del proceso general de la descomposición, y refleja el estado de crisis, incapaz de reconocer algo estable y duradero, convirtiendo su creación a lo sumo en un objeto trivial de lucro. Por eso el intento del pintor Borís Lugovskoy de tocar el gran tema religioso despierta un elevado interés. Y no por los éxitos conseguidos, los cuales son evidentes: surge el impulso de decir «bravo» por la valiente superación de la sonrisa maliciosa, de la sospecha infernal: de que el arte religioso se agotó. Todo lo que se puede decir ya ha sido dicho por los grandes pintores del pasado. Ahora es otra época y en consecuencia son otros los objetivos. Sí, es completamente cierto: son otros tiempos y los objetivos son dictados precisamente por estos tiempos, pero la Eternidad, de donde surge el arte religioso, quedó como antes. Como se sabe, todo aquello que está de moda, todo lo nuevo, es un producto perecedero. Y, siendo más precisos: todo aquello que no es eterno, se convierte en obsoleto ya antes de nacer.
En su época, los grandes pintores del Renacimiento han acudido a la anamnesis, el método histórico-cultural de recordar su pasado y la antigüedad, y en este proceso han conseguido unos muy concretos, y como sabemos espléndidos, resultados. Siguiendo su ejemplo los pintores del siglo XXI pueden y en consecuencia deben aprovechar el mismo mecanismo para recordar el medioevo cristiano, la luz inextinguible de la civilización bizantina, las revelaciones otorgadas por Dios y testificadas por el gran Arte.
En su obra el pintor Borís Lugovskoy se acerca de lleno a los problemas actuales del arte moderno, perfila el problema e indica la dirección. Logra contraponer en el ámbito de la pintura la dimensión religiosa al autodestructivo arte moderno que ya hace mucho nos enfrentó cara a cara con el desierto espiritual de nuestros tiempos.

Si una persona tiene de verdad algo que decir, finalmente lo dirá. Encontrará finalmente el modo de decirlo. Ni las circunstancias exteriores, ni sus obstáculos interiores podrán impedirlo. Y cuando lo diga, por cada una de sus palabras asomará un opulento ramo de significados. Esta consideración es plenamente aplicable al pintor Borís Lugovskoy. Lugovskoy tiene algo que decir y su mirada, la mirada que él intenta expresar, involucra otros sentidos, evoca otras asociaciones y perspectivas de otros mundos, mundos ajenos a éste en el que vivimos, pero sin los cuales resulta difícil entender éste – y tal vez, incluso, aceptarlo.

Borís Lugovskoy es indudablemente un pintor con talento. Siendo alumno de la Academia de Artes de San Petersburgo creció y se educó en los mejores ejemplos de la tradición artística europea. Su brillante don para ver y reflejar la realidad en sus formas a veces inesperadas y extravagantes es digno de todos elogios. Largos años de prácticas de restauración, de estudio atento de los secretos de los maestros de antaño y de inmersión en las profundidades que abre el icono ruso le han configurado como persona y como un válido pintor que ha pasado por todos los etapas del necesario proceso de formación y maduración del artista.

Pero el milagro de la aparición de lo realmente artístico en la obra de Lugovskoy, tal como le vemos ahora, se produjo más tarde. En realidad se puede hablar de dos pintores: antes y después del encuentro con España. Las intuiciones del alma eslava de Borís fueron formándose en un dialogo nada trivial con la ideología soviética. La realidad cotidiana soviética, turbia y en muchos aspectos deformada, creaba – en primer lugar para los individuos creativos (y entre ellos los artistas) – un potente campo de gravitación del cual era difícil escapar. No se puede sobrevivir y conservar la identidad propia sin tener una conciencia clara de que hay que luchar por el alma de uno mismo, conquistando el espacio vital al crepúsculo exterior. Pero lo que no nos mata nos hace más fuertes y, como vemos, Borís Lugovskoy sobrevivió como persona y como pintor, se fortaleció en la niebla que le rodeaba y, como regalo del cielo, recibió el encuentro con España, que abrió nuevos horizontes a su expresividad artística. Este encuentro se convirtió en una especie de iniciación, una consagración en las esferas de lo artístico. Al final del laberinto, atravesado con éxito, Borís halló un mundo de forma, color y luz nuevos entrelazados en un todo único. Y además obtuvo un renovado impulso de contenidos que le permitió ver con nuevos ojos lo viejo y bien conocido bajo un ángulo diferente y gracias a una perspectiva espiritual que, como se sabe, excluye el engaño óptico. El pintor de alta categoría Borís Lugovskoy supo empapar su pincel en la esencia vital de este mundo y traspasarlo a sus cuadros de tal manera que el sentido hallado encontró su expresión en el tejido artístico de una bella y exquisita nobleza específicamente española.

Se tiene la impresión de que las cosas ordinarias cotidianas se apresuran a gustar a Borís Lugovskoy, quieren hacerse querer por él, convertirse en suyas, serle útiles, ser protagonistas y a la vez convertirse en material de construcción del proyecto artístico que esté llevando a cabo. Las almas sensibles de los artistas con frecuencia se dejan cautivar por el tipo de belleza en el que predomina el distanciamiento sobrio, quizá incluso aristocrático, que ni importuna ni sobrecarga. Los resultados de este encantamiento creador de alegría los vemos en las obras del pintor a lo largo de los últimos quince años.

Cuan papel de tornasol, España reveló en Borís Lugovskoy aquello que había estado escondido mientras se encontraba en Rusia y le obligó a cambiar y activar cuerdas hasta entonces silenciosas de otros significados artísticos y a entreabrir recónditos escondites del alma. El colorido se volvió más fino, la técnica pictórica alcanzó sus posibilidades naturales, el dibujo - que desde sus principios ha sido su fuerte – se tornó absolutamente libre y convincente. Apareció la – tan añorada por los artistas – capacidad de hablar en el lenguaje de pintura sobre las realidades de la vida y la muerte. Resumiendo: en España Borís Lugovskoy encontró el humus y la vivificante humedad gracias a las cuales se abrieron las flores de una pintura extraordinaria.

Pero por maravillosas que sean las flores en su encanto exterior sus aromas no siempre son saludables y optimistas. El olfato infalible del pintor percibió el hedor gélido de la muerte, de la lenta e inexorable agonía de todo que haya alguna vez nacido. A este tema han sido consagradas muchas obras del pintor: vemos las calaveras secas de humanos y animales, minuciosamente repasados esqueletos de peces, el horror de la descomposición. Borís Lugovskoy consigue asomarse fuera de los límites del mundo del más acá, vislumbrar un cierto secreto que escapa a los ojos del individuo medio. Es una pintura de una presencia alarmante. Por debajo de la capa de color se transparenta algo inquietantemente siniestro y se entrevé una grieta en la existencia. Sin hacer conclusiones el pintor solamente constata el hecho, describe y enumera detalles de espantoso significado y parece estar diciendo que el mundo es un gran espacio de agonía: la muerte es no localizable por definición, porque es lo infinito que envuelve lo finito. Es nuestra cuna fría y dura, que tiernamente nos envuelve y asfixia sin jamás soltarnos de sus abrazos. Siguiendo el pensamiento del pintor se puede ver que la muerte es el arquitecto de la vida: vemos el edificio, pero no vemos al arquitecto. Todo aquello que tocamos está penetrado por el tejido de la muerte, y es preciso aprender a amar la muerte, a oír su voz, a seguir con atención su paso – como un dibujo invisible –por la masa palpitante de los “aún vivos”. Pero si vamos aún más lejos, notaremos que la muerte, en los cuadros de Lugovskoy, sonríe, es más alegre de lo que uno espera (¿es optimismo de autor o algo más?), tiene un color determinado y rasgos reconocibles y aún más: está servida para nosotros (bodegones con peces, etc.) y, en consecuencia, de alguna manera superada…

Cuando F. Nietzsche epató a los contemporáneos con su declaración de que Dios había muerto, su frase sonó a algunos como una declaración llegada del Infierno, y a otros como una patraña malintencionada y dirigida a destruir la cultura europea, el modus vivendi de muchas generaciones. Pero aquello que sacudió a los que perdieron la fe, la experiencia de comunión con Dios y la civilización europea había sido conocido sin lugar a dudas por los cristianos metafísicamente no decadentes: ellos ya sabían de siempre, y no lo dudaban, que el hombre-Dios Cristo había muerto y a la vez creían y sabían que el Cristo resucitó, poniendo ante toda la humanidad este hecho verídico como prueba y promesa de la resurrección de la carne.

Como sabemos, los creadores contemporáneos, al igual que muchas generaciones de pintores anteriores, también se enfrentaron a estas circunstancias: el hecho básico e irrevocable que ocurrió y que puede llamarse “las buenas noticias de Jerusalén” o “la Buena Nueva” una vez ocurrido ya no puede ser silenciado e ignorado. Únicamente los más insensibles, cuyos ojos y oídos actúan como malos testigos, y cuyo corazón es de piedra, podrán quedarse apartados y fuera del espíritu común muriendo – antes de producirse su muerte física – de una segunda muerte más pavorosa: la del alma. Los hechos evangélicos han servido de abrazadera semántica y de fuente de inspiración del arte de todos los tiempos. Pero los pintores del siglo XX a menudo, cuando recurren al temario religioso, centran su atención en la lucha contra Dios, el deseo de dudar, superar y destruir. En su obra dudosa la negación de lo divino lleva inevitablemente a la destrucción de lo humano y sitúa su creación fuera del marco del sentido común y a veces fuera de sus propios límites, allí donde la misma vida pierde su sentido.

En España Borís Lugovskoy acudió a la pintura religiosa y, llevado por un inequívoco sentido artístico, se acercó a las cuestiones más importantes para la cultura; las cuestiones de vida y muerte, hablando de ello con responsabilidad y sin concesiones, al límite del entendimiento racional.

Pero, como nos enseña el Evangelio, el aliento de Espíritu llega donde quiere llegar y plenamente inscribe en su gran proyecto salvador las limitaciones humanas y su falta de entendimiento.